Ausstellungseröffnungsrede PAPIER

„Papier“ – das Wort und auch der Titel der Ausstellung lässt Klarheit, Einfachheit,
Schlichtheit erahnen. Leicht ist das Material, leicht ist es zu fassen. So der Schein.
Denn Papier kann all diese Eigenschaften sicher tragen. Einfach kann es sein, leicht, schlicht.
Aber es ist in seiner grenzenlosen Wandelbarkeit das ideale Kunstmaterial und wird so zum
beispiellosen Vehikel mannigfaltigen Gedankentransports.
Allein, die verschiedenen Zusammensetzungen des Materials per se. Hart kann es sein.
Weich kann es sein. Glatt oder strukturiert, opak oder durchsichtig, es kann eben sein oder
bereits in seiner Grundstruktur unregelmäßig. So sind die verschiedenen Papiere mit
Umsicht auszuwählen. Das mag eine der ersten Entscheidungen sein, die im Prozess des
Kunstschaffens getroffen werden muss. Nicht selten aber ist es Teil des laufenden Prozesses,
oder gar ein zufälliger Anstoß.
Jahrhundertelang war Papier eine Grundlage. Zunächst ein Schrift-, dann aber auch ein
Bildträger. Der große Unterschied, der hier gemacht wird, ist: Kunst AUS Papier, nicht Kunst
AUF Papier. Diese Abgrenzung wird in der bildenden Kunst nicht immer gleich klar vollzogen,
die Übergänge sind fließend. Hauptmerkmal und Tertium Comparationis sind aber wohl,
dass mit dem Material Papier etwas gemacht wird. Und hier sind die Möglichkeiten
unendlich. Die Flexibilität und Wandelbarkeit des Materials öffnet unbegrenzte
Möglichkeiten. Es kann nun also geknüllt werden, gefaltet, geklebt oder geschichtet. Und
selbst im zerstörerischen Prozess des Reißens und Schneidens enden die Möglichkeiten
nicht. Im Gegenteil: Es werden hier immer mehr. Wiederverwendungen, neue
Zusammensetzungen, dadurch Änderungen der Formen, und auch wieder des Volumens,
können die Folgen sein.
Die Avantgarde hat für das Papier als Kunstmaterial Tür und Tor geöffnet. Schon vor dem
Ersten Weltkrieg, Anfang des 20. Jahrhunderts haben die Künstler, allen voran Georges
Braques, Pablo Picasso und Juan Gris, die Collage als Kunstform ins Leben gerufen. Der
Begriff kommt vom französischen papier collé und ist eben das, was es beschreibt: Geklebtes
Papier. Mit diesem Medium fanden sie den Weg zum Kubismus, dem analytischen, aber vor
allem dem synthetischen Kubismus, der in der Collagetechnik – konkret oder auch
illusionistisch – die perspektivische Korrektheit ad absurdum zu führen scheint. Das Ergebnis
ist ein neues Sehen und eine neue Ästhetik. Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkrieg endete
die papierlastige Kunst des Kubismus, zumindest in der Reinform der vorangegangenen
Jahre.
Mit den folgenden Jahren wurde besonders in der Schweiz ein neues Kunstgefühl geboren,
das einzige der Avantgarde, das ein Startdatum hat: 5. Februar 1916, der Tag der Eröffnung
des berühmten Cabaret Voltaire, dem Geburtsort der Dada-Bewegung. Besonders in der
Materialknappheit der Kriegs- und Nachkriegszeiten war Papier das Kunstmaterial Nummer 1. Aus einer Not wurde eine Tugend gemacht. Wiederverwendung stand auf der Tagesordnung. Und nicht nur, wie lange Zeit gängige Praxis, besonders in der Nutzung von
Leinwänden, als einfaches Medium zum Übermalen. Stattdessen hat man die Sichtbarkeit
des Gemalten weitgehend erhalten und ein neues Werk daraus komponiert. Dada machte
hier keine Ausnahme: Kostüme und Masken aus Pappe, auch Pappresten, Kunstwerke aus
wiederverwendetem Papier. Hans Arp, Mitbegründer der Kunstrichtung, die man heute
„Dadaismus“ nennt, fand für sich das Thema der Metamorphose. Das kam natürlich aus der
Naturbeobachtung heraus, Pflanzen, Wolkenformen, usw., wurde von ihm dann aber auch
nicht nur motivisch inspirierend, sondern auch praktisch übernommen. Zu den
metamorphisch veränderten Werken gehören die sogenannten papiers déchirés und die
papiers froissés. Die papiers déchirés sind Papiere, die schon einmal bearbeitet wurden. Von
ihm selbst – oder vielleicht von anderen KünstlerInnen. Diese, also meist mit Zeichnungen
oder Farbflächen bearbeiteten Papiere zerriss er und brachte sie auf einen anderen
Bildträger auf. In diesem Prozess allerdings sollte der im Dadaismus häufig zurate gezogene
Zufall eine zentrale Rolle spielen, genauer gesagt: Der gelenkte Zufall. Dieser beschreibt das
nicht vollständig lenkbare Ergebnis in einem lenkbaren Prozess. Das Knicken eines Papiers
oder einer Pappe beispielsweise lässt sich nur bis zu einem bestimmten Punkt beeinflussen.
Wird geknickt oder geknittert, ist die genaue Position der Falten und Linien dem Zufall
überlassen.
So bleibt ein Rest Zufall übrig, der für Dada eine interessante Erweiterung des
Kunstschaffensprozesses darstellt. So hat Hans Arp die Schnipsel der papiers déchirés nach
dem Prinzip des gelenkten Zufalls auf die Unterlage fallen lassen und diese dann fixiert. Das
ein oder andere Detail hat er dann noch verschoben oder verändert, aber generell war der
Wunsch, dem Zufall mehr Raum zu geben um das Bewusste mehr auszuklammern. Und hier
befindet sich dann natürlich die Schnittstelle zum Surrealismus. Um das Ganze auf die Spitze
zu treiben, nahm Arp für andere Werke aus Papier eine Schneidemaschine zur Hand, und
schob das Papier mehr oder weniger ohne hinzusehen durch das Gerät. So sollte der vom
Menschen gelenkte Anteil auf ein Minimum reduziert werden. Ein Gedanke, der André
Breton und anderen Surrealisten besonders gut gefallen hat, sprach Breton doch vom Ideal
der écriture automatique, dem automatischen Schreiben, das sich natürlich leicht auch auf
eine peinture automatique oder ein dessin automatique übertragen ließ, also ein
automatisches Malen oder ein automatisches Zeichnen.
Die papiers froissés hingegen haben den vermeintlich zerstörerischen Prozess nicht über das
Zerreißen, sondern über das Zerknüllen des Papiers umgesetzt. Auch hier ist das Prinzip des
gelenkten Zufalls präsent. Ein bearbeitetes – oder auch unbearbeitetes – Papier kann
geknüllt werden, auch mit dem lenkbaren Wunsch, wie stark es geknüllt werden soll, wo
aber genau die Knicke entstehen, lässt sich nur schwer sagen. So knüllte Arp also sein Papier,
und machte es so also von einem zwei- zu einem dreidimensionalen Gegenstand. Auch bei
anschließender Glättung mit der flachen Hand, blieben die Knicke bestehen und konnten so
einen neuen Auftrag von Farbe (recht flüssig am besten) „lenken“. Die Farbe bleibt nicht auf
der Stelle des Auftrags liegen, wie auf einem perfekt glatten Untergrund, sie wird über die
hochstehenden und tiefführenden Knicke in verschiedene Richtungen gebracht. Im Ergebnis
lässt sich solch ein Prozess dann auch wieder glätten, so dass von dem geknüllten Zustand
nur noch die Farbe berichten kann.
So der Anfang. Schritt für Schritt aber fand das Material Papier im Laufe der Kunstgeschichte
seinen Weg von der Wand in den Raum. Vom dünnen Farbauftrag und einem fast gänzlich
zweidimensionalen Objekt, entwickelte es sich Millimeter um Millimeter nach vorne, wurde
zum Flachrelief, zum immer weiter herausragenden Relief, löste sich schließlich gänzlich von
der Wand, wurde zum Objekt auf dem Sockel, zur Skulptur, und schließlich zur Installation,
die mit der architektonischen Umgebung in einen Dialog tritt.
Druckerpapier, Backpapier, Japanpapier, Kraftpapier, Pergamentpapier, Reispapier,
Sandpapier, Karton, Künstlerpapier, Krepppapier, Büttenpapier, Aquarellpapier,
Seidenpapier, Pappe, Toilettenpapier, handgeschöpftes Papier, Zeitungspapier, Papier aus
dem Himalaya. Um nur ein paar Sorten Papier zu nennen. Diese materielle Vielfalt wird
schon hier in dieser Ausstellung sichtbar. Teils ist es sehr auffällig und leicht zu erkennen,
teils ist der Eindruck mysteriös, die Papiersorte nur schwer erkennbar, ein illusionistisches
Spiel.
Was dann mit dem Grundmaterial passiert, kann ein langer Prozess sein, wie das tägliche
Sammeln eines Blattes in der Natur und eine Umwandlung dieser Form in ein künstlerisches
Medium. Oder wenn das Papier vom Künstler selbst handgeschöpft ist, und so schon vor der
Nutzung des Grundmaterials der künstlerische Prozess gestartet wird. Manchmal ist das
fabrikgefertigte Material der Ausgangspunkt der Arbeit, womöglich auch in seiner Haptik
und Ästhetik Inspiration für den folgenden Prozess. Und dann kann die schnelle oder auch
geradezu meditativ langsame metamorphische Umwandlung beginnen. So verliert das
Papier seine ursprüngliche Form, wird gerissen, geschnitten, geknittert, manchmal wieder
geglättet, geformt, geschreddert, gestapelt, geklebt. Das allein kann die überraschendsten
Perspektivveränderungen ergeben.
Im Beispiel von Lena Reifenhäuser wird das Toilettenpapier so in neuem Kontext vorsichtig
übereinander gelegt und fixiert. Das Alltägliche des Materials lässt es im häuslichen Umfeld
geradezu unsichtbar werden, selten wird den verschiedenen Prägungen besondere
Aufmerksamkeit gewidmet. Kinder sind es vielleicht noch, die das bemerken, aber solche
Dinge entgehen dem erwachsenen Auge generell gerne. So wird das Material hier nun leicht
bearbeitet, bleibt aber in seinem Ursprung weiterhin erkennbar. Unter Glas in
anspruchsvollem Rahmen, und dann auch noch im Kontext einer Galerie, wird das
Verbrauchsmaterial zum Kunstobjekt.
Frank Baquet geht in eine stärkere Veränderung des Materials. Bei seinen „Spheres“ wird
unterschiedliches Papier geknittert, wieder geglättet, gewölbt, geschreddert. Hinzugefügt
wird dann aber ein neues Material: Das Licht. Die Kunstgeschichte ist voll von Kunst, die Licht
ins Zentrum stellt. Genau genommen ist Kunst ohne Licht natürlich gar nicht möglich. Aber
hier wird es zum zentralen bildkünstlerischen Bestandteil. Das Zarte des Materials
ermöglicht eine Durchleuchtung, das Licht wird gelenkt, an manchen, besonders dick
geknüllten Stellen sogar gestoppt, aber irgendwie findet es seinen Weg durch das Material
und schafft so im fotografierten Endergebnis eine symbiotische Verschmelzung der beiden
Materialien Licht und Papier.
Jo Pellenz öffnet seine Arbeit in den Raum. Zentrales Thema seines Werks ist der Mensch.
Und so auch die Architektur, der vom Menschen und für den Menschen geschaffene Raum.
Der Raum, der durch die Anwesenheit des Menschen Veränderung erfährt. Und auch durch
die Anwesenheit der Kunst. Sein Papier ist feinste Juwelierseide. Geknickt und geglättet
ergibt es zarte Schattenwirkungen und –spiele, die mit keinem anderen Papier vergleichbar
sind.
Ist das Basismaterial Papier dann also in sich bearbeitet, öffnet sich noch ein weiterer großer
Kontext der künstlerischen Bearbeitung: Farbe. Pellenz geht in seinen flachen Arbeiten mit
ihr sehr vorsichtig um, und schafft feinste Farbnuancen, die auf den ersten Blick abstrakte
Strukturen und Rhythmen erkennen lassen, auf den zweiten aber die Gegenständlichkeit des
Motivs offenbaren.
KP Kremer bringt seine Arbeiten aus Papier dreidimensional an die Wand und wählt
kraftvolle Farbigkeit für einen festen und starken Eindruck. Seine Arbeiten muten durch
diese Bearbeitung in manchen Beispielen fast ledrig-fest an, was umso erstaunlicher
erscheint, als dass das zugrunde liegende Papier besonders fein, nämlich Seidenpapier ist.
Bei einem Schritt näher an die Werke heran, wird man dieser Materialität auch gewahr, ist
das Trägermaterial, z.B. Leinwand, doch von unzähligen kleinen Fältchen überzogen, die sich
an den Untergrund drücken oder in kleinen Knicken, Wellen und Kräuseln, einer bewegten
Meeresoberfläche gleich, über diesen hinwegrauschen. Der Phantasie sind hier keine
Grenzen gesetzt, die Feinheit und Vielfalt der Materialfalten, besonders in Kombination mit
der Monochromität lässt massenhaft Formen und Figuren erkennen, die bei längerem
Betrachten immer mehr werden.
Axel Höptner bringt mit Hartleim das Papier in dauerhafte und stabile skulpturale Form. Die
Fragilität und Flexibilität des Materials wird so negiert und in ihr Gegenteil verkehrt. Die
Farbe ist intensiv und nicht nur die Fassung für das Objekt, sondern in ihrer Bedeutung eine
Verschmelzung mit dem Material unter ihr. Farbflächen und Farbflecken überziehen die
Objekte und schaffen teils sogar die Illusion einer anderen Oberfläche. Das Papier geht aber
optisch nicht ganz verloren. In den Konturen und Binnenstrukturen der Arbeiten ist das
Ursprungsmaterial noch deutlich erkennbar, sieht man ihnen doch stark die
Bearbeitungsweise an: Risse und Knicke sind und bleiben eben papiertypischste Formen.
Die Bildhauerin Doris Kamlage lässt das Material Papier in ihrer Arbeit „Kein Zurück“ fast
unsichtbar werden. Die Bearbeitung macht das Kunstwerk zum Relief, oder mehr noch zum
skulpturalen Objekt auf einem ähnlich farbigen Grund. Die Arbeit in Serie bindet die
abstrahierten Gesichter mit den geöffneten Mündern zu einem zusammengehörigen Objekt
zusammen und bewirkt einerseits ein Zusammenziehen zu einem einzigen langgezogenen
Ton, andererseits schafft es den Eindruck von einer gleichförmigen aber anonymen
Menschenreihe, deren Ende unendlich weit entfernt sein mag.
Mit ihrer Arbeit Panta Rei, Alles fließt, bewirkt sie Ähnliches. Die gleichmäßig gefalteten,
geknickten und gerollten Papiere mit ihren in großen Blöcken wechselnden Farbflächen
schaffen eine Suggestion von endloser zusammengehörender Bewegung, die hier allerdings
unterbrochen wird von eben jenen farbigen Flächen, die jedes Werk, so auch jeden
Abschnitt in einem fließenden Prozess, individuell bleiben lässt.
John Gerard macht den Raum zu seinem Bildträger. Mit seiner Arbeit Orbit bringt er
Collagen in unterschiedlichen Größen und in verzogener Ringform auf die Wände. Das Papier
ist eigenes handgeschöpftes, der Schaffensprozess beginnt also sozusagen ganz am Anfang.
Er kann dadurch das Grundmaterial bis ins kleinste Detail beeinflussen – im Hinblick auf
Oberfläche, Festigkeit, Flexibilität und schließlich Farbigkeit.
In der Verteilung auf der Wand liegt eine deutliche Bewegungssuggestion, die durch ihre
Unverbundenheit im Verhältnis zu Decke und Boden geradezu tänzerisch leicht wirkt. Die
Ringe stehen nicht nur zueinander in Beziehung, sondern auch zum gesamten Raum. Sie
gestalten diesen mit und machen auch den „ungestalteten“ Raum zwischen ihnen zum Teil
des Werks, und nicht nur die Wand, auch den Raum davor. In der Zusammenstellung,
Platzierung und im Dialog mit dem jeweiligen räumlichen Kontext ergeben sich unzählige
Gestaltungs- und Interpretationsmöglichkeiten.
Setsuku Fukushimas Arbeit mutet geradezu meditativ an. Schon allein im Schaffensprozess.
Jeden Tag wird ein Blatt ausgesucht, besonders gerne eines, das nicht „perfekt“ ist, also
Spuren seines Lebens trägt. Jedes Blatt wird nach eingehender Betrachtung und
Dokumentation nachgebildet, aus handgeschöpftem Papier aus dem Himalaya. Eine
skulpturale Nachbildung also. Für den realistischen Effekt wird zuletzt Farbe aufgetragen.
Das fertige Blatt ist aber nun das gerade nicht: Fertig. Denn zusätzlich schreibt die Künstlerin
einen kleinen Text, der das unterstützen soll, was im Schaffensprozess und im schließlich
vollendeten Werk steckt: Das Festhalten der Erinnerung. Ungreifbares greifen kann man
auch sagen. Und so ist es vielleicht auch eine doppelte Erinnerung. Die des Blattes und die
der Künstlerin. Und auch wenn wir hier einem besonders ästhetischen Kunstwerk
gegenüberstehen, scheint es für uns gar nicht gemacht zu sein. Es ist das Festhalten von
individuellen Erinnerungen, der meditative Umgang mit diesen und eine Suche nach innen.
Der Weg ist das Ziel.
Papierkunst ist nicht nur vielfältig, wandelbar und überraschend. Sie ist auch besonders
fragil. Größtenteils sind die Arbeiten lichtempfindlich, oft zart und manchmal instabil.
Manche sind nur einmal zu installieren und so ein Sinnbild für Vergänglichkeit. Manche
stehen aber auch für den Wandel und die Metamorphose und können nach der Installation
in neuem Kontext – wiederverwendet – ein neues Werk werden. Manche sind durch ihre
Bearbeitung aber auch besonders robust und bleiben trotz Licht, Luft und Bewegung
unverändert. Man muss sie nur gut behandeln.
Sicher ist aber auf jeden Fall eins: Papier ist ein Universaltalent und war viel zu lange ein
unterschätztes Medium.

Judith Graefe M.A.